（接上篇）

回來說拉斐爾本人：隨著時間推移，他發現自己年少時從皮埃特羅（註1）那裏學來的繪畫樣式成了巨大的障礙和負擔；當年他輕而易舉就學到了手——這種畫法過於精確，乾巴巴的，技巧性不強。而他卻無法忘掉，乃至他在學習米高安哲羅‧布納羅蒂筆下裸體的動人細節，及其為佛羅倫斯議事大廳創作的草圖中那種有難度的前縮透視法時，感到十分困難。換作他人可能會灰心喪氣，覺得以前都是在浪費光陰，無論其天賦多高，當然他們也不會取得拉斐爾的成就。

拉斐爾卻不是這樣，儘管舉步維艱，但為了學習米高安哲羅的畫風，他從頭腦中清除了皮埃特羅的樣式，徹底擺脫了後者的風格，從大師再次變身弟子。已是成年人的他硬著頭皮研習，短短幾個月，就掌握了在學東西最快的稚嫩年紀也要耗費多年才能掌握的東西。

因為事實上，如果一個人未能及時學習正確的藝術法則和他想遵循的畫風，未曾通過經驗一點點解決繪畫創作的難題、爭取理解每一方面並付諸實踐，那麼他就幾乎不可能臻於完善；即使可以達至完美，那也只能是在花費更長時間、付出更巨大努力之後才能達到。

在拉斐爾決心改變和完善畫風之時，他還未曾以必要的熱忱研究過裸體，只是按照他從老師皮埃特羅那裏看到的樣式進行寫生，將他與生俱來的優雅風格賦予這些人體。此後他致力研究裸體，並將解剖圖和人體標本的肌肉與活人肌肉進行比較，因為活人的肌肉有皮膚包著，結構不像剝去皮膚後那樣明確。他進而觀察肌肉怎樣在適當部位產生柔軟的肉感，如何通過改變視角形成某些優美曲線；還有隆起、放低或抬高一隻手臂、一條腿或整個身體的效果，以及骨骼、神經和血管的連接。最終，他在最傑出畫家所應精通的各個方面都成了大師。

拉斐爾，素描作品《Combat of nude men》，1510─11年作，379×281 mm，牛津大學阿什莫林博物館藏。（公有領域）
拉斐爾，素描作品《Combat of nude men》，1510─11年作，379×281 mm，牛津大學阿什莫林博物館藏。（公有領域）

拉斐爾，《亞歷山大的聖加大肋納》（St Catherine of Alexandria），1508年作，面板油畫，71.1×54.6 cm倫敦國家畫廊藏。（公有領域）
拉斐爾，《亞歷山大的聖加大肋納》（St Catherine of Alexandria），1508年作，面板油畫，71.1×54.6 cm倫敦國家畫廊藏。（公有領域）

而他心知，在這方面他永遠不可能達到像米高安哲羅那樣完美，作為一個極富見地的人，他思考著，繪畫不僅是表現人體，還有更為廣闊的領域。在臻於完美境界的畫家中，懂得運用技巧與才能來表現想像的場景構圖、並以良好判斷力來傳達幻想的不乏其人；他們在創作一幅場景時，既不會因細節太多陷入混亂，也不會因細節太少而顯得寒酸，而是以創造性的有序方式加以組織；這樣的畫家，稱得上是才賦與卓識兼備的能工巧匠。

拉斐爾很清楚，除此之外，可以用各種各樣的視角、建築和風景來豐富場景；可以對人物服飾進行優雅的設計，使之隨著光影時隱時現；還可以為男女老少的頭像賦予生命和美，並根據需要注入動感與活力。

拉斐爾，母子頭像習作，1509─1511年作，銀尖筆素描，143×110 mm，倫敦大英博物館藏。（公有領域）
拉斐爾，母子頭像習作，1509─1511年作，銀尖筆素描，143×110 mm，倫敦大英博物館藏。（公有領域）

他也考慮另外一些重要元素：戰鬥中馬匹的飛奔和士兵的威猛；描繪各種動物的技能；還有更重要的，如何使人物唯妙唯肖、栩栩如生、一看便知是誰人。其它元素也數不勝數，如帷幔、鞋襪、頭盔、盔甲、婦女的頭飾、頭髮、鬍鬚、花瓶、樹木、石窟、岩石、火焰、陰晴變幻的天空、雲、雨、閃電、晴天、夜晚、月華、陽光，不一而足，這些都是繪畫藝術時時刻刻需要的。

拉斐爾，《聖喬治戰龍》（St George Fighting the Dragon），1503─05年作，面板油畫，29×25 cm，巴黎羅浮宮藏。（公有領域）
拉斐爾，《聖喬治戰龍》（St George Fighting the Dragon），1503─05年作，面板油畫，29×25 cm，巴黎羅浮宮藏。（公有領域）

思量著這些，拉斐爾決心，既然他無法企及米高安哲羅在某些藝術領域的成就，那就在其它方面爭取趕上、甚至超越他。因而，他沒有在模仿大師畫風上費時費力，而是致力在上述藝術領域成為卓越的通才。

我們當今的許多藝術家決心專門研究米高安哲羅的作品，但卻有所不及，未能達到那種超凡的完美；假使他們也像拉斐爾這樣做，本不會徒勞無功，也不至於形成一種非常生硬、問題多多的畫風——美感和色彩不足，又缺乏創新；倘若能夠力求全面、在其它藝術領域追摹高手，對他們自己、對這世界都有好處。

拉斐爾做此決定後，意識到聖馬可修道院的巴爾托洛梅奧修士（Fra Bartolommeo di San Marco）有一套很好的繪畫方法和紮實的素描技巧，著色方式也賞心悅目——儘管有時為了獲得更強的立體感而過多使用了暗色調。拉斐爾從他那裏吸收了符合自己需求和喜好的東西，即在素描和著色方面採取中間路線，又從其他大師最優秀的作品中擷取精華與之融合。他博採眾長，形成了此後一直被視作個人特色的一種畫風，受到所有藝術家的極大推崇，也必將為後人世代仰慕。

巴爾托洛梅奧修士（Fra Bartolomeo），《敬拜聖子》（The Adoration of the Christ Child），面板蛋彩畫，約1499年作，羅馬博爾蓋塞美術館藏。（公有領域）
巴爾托洛梅奧修士（Fra Bartolomeo），《敬拜聖子》（The Adoration of the Christ Child），面板蛋彩畫，約1499年作，羅馬博爾蓋塞美術館藏。（公有領域）

這種畫風在他為和平之后堂（S. Maria della Pace）繪製的《女先知和預言家》（Sibyls and Prophets，註2）中得到了完善；進行此項創作時，他看到了米高安哲羅在教宗禮拜堂（註3）的繪畫，對他幫助巨大。

拉斐爾，《女先知和預言家》（Sibyls and Prophets），約1514年作，濕壁畫，繪於羅馬和平之后堂。（公有領域）
拉斐爾，《女先知和預言家》（Sibyls and Prophets），約1514年作，濕壁畫，繪於羅馬和平之后堂。（公有領域）

拉斐爾，《女先知和預言家》局部。（公有領域）
拉斐爾，《女先知和預言家》局部。（公有領域）

拉斐爾，《女先知和預言家》局部。（公有領域）
拉斐爾，《女先知和預言家》局部。（公有領域）

假使拉斐爾仍滿足於同一種畫風，而沒有力求體現宏偉與變化，以此證明他與米高安哲羅同樣精通人體的話，那麼他業已獲得的好名聲就不會受損；他畫在波吉亞塔樓繪有「博爾戈大火」房間中的人體固然不錯，但也不是完美無缺。

同樣，他畫在卓慧思提弗列（Trastevere）的阿戈斯蒂諾‧基吉（Agostino Chigi）宮邸天頂上的作品（註4）也不那麼讓人滿意，因其缺乏拉斐爾特有的優雅和甜美；這很大程度上歸因於他讓別人按自己的設計稿來著色。

不過，他為這一錯誤而懊悔，作為一個擁有判斷力的人，他後來決定不靠他人協助，親自完成蒙托里奧的聖彼得堂（S. Pietro a Montorio，註5）的《基督變容圖》，如前所述，其中包含了一幅好畫所必備的全部品質。如果他沒有心血來潮，在畫中使用印刷業的炭黑（我不止一次提到，天長日久它會越變越深，對調和的顏色造成損害，註6），我相信此畫仍會像他著筆時那樣鮮亮；而現在看來，色彩變髒了，畫面更像是一團陰影。（待續）

譯者註：

【註1】即皮埃特羅‧佩魯吉諾。

【註2】又稱「聖母平安堂」，位於羅馬龐特區。拉斐爾去世後，壁畫由塞巴斯蒂安‧德爾‧皮翁博根據他的畫稿完成。拉斐爾的助手蒂莫特奧‧維蒂畫了四位女先知。

【註3】梵蒂岡宮的教宗禮拜堂，即西斯廷禮拜堂。

【註4】即前述羅馬法爾內塞別墅普賽克敞廊之天頂畫。

【註5】又稱坦比哀多禮拜堂（Tempietto of San Pietro），由布拉曼特設計。蒙托里奧是聖彼得殉難之處。

【註6】smoke-black，也稱煤黑、燈黑等。傳統炭黑是用松枝、煤或油脂燃燒後的煙灰製成。

原文Life of Raffaello Da Urbino, Painter and Architect刊登於英文《大紀元時報》。#

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