「我沒有遺漏任何東西。」17世紀法國古典主義畫家尼古拉‧普桑（Nicolas Poussin，1594年6月15日～1665年11月19日）曾如此自信地說。誠然，普桑作品裏的每一樣東西都是有理由的，理由即為他筆下每一幅畫作背後的根本依據。
對普桑而言，愚蠢輕浮、滿足感官的享受稱不上藝術。他深信繪畫必須表現人類以理性的態度做出最適合當下的努力，所表現出的真誠和高尚情操。
普桑的藝術法則並非偶然而生的。辛苦的訓練和對優秀藝術前輩滿懷熱忱的好奇心——像是意大利文藝復興大師拉斐爾、米開朗基羅和提香，以及古希臘羅馬的藝術——再加上多年的反覆沉思，才造就普桑成為名垂青史並備受尊崇的藝術家。
普桑對法國藝術界有著無比深遠的影響。他的藝術「在他去世後，仍永遠深植在法國繪畫的基因裏。」藝術評論家傑弗瑞‧葛里森（Geoffrey Grigson）在《法國繪畫》的序言中寫道。
描繪歷史最高的藝術類型
普桑致力於歷史畫（譯註：描繪歷史或故事的畫作），根據文藝復興的博學通才萊昂‧巴蒂斯塔‧阿伯提（Leon Battista Alberti）的說法，這種繪畫類型是最高的境界，在17世紀的法國引起了很大的迴響。歷史畫的厲害之處在於，畫本身是分鏡腳本同時又是一支連貫的動畫。
法國王室美術與雕塑學院於1648年在巴黎成立，目的是將藝術提升至和史詩、古典修辭學同等重要的地位。該學院將普桑長期的實踐加以規範：藝術家為了提升自己的藝術造詣，需要「從表現單一人物轉向另一層次；處理歷史和傳奇主題，呈現出歷史學家讚揚的偉大作為，或者來自詩人傳達的愉悅題材。同時，為了達到更高境界，藝術家必須知道如何將偉人的美德和最崇高的秘密融入傳奇故事和寓言史詩底下。是凡偉大畫家都能成功駕馭這種嘗試。這是他的畫作有力、高尚、偉大之處。」藝術史家和評論家安德烈‧費利比安（Andre Felibien）在1669年王室美術與雕塑學院會議的序言中如此評論。
普桑的創作題材包羅了古羅馬故事、舊約中的《聖經》主題、奧維德《變形記》中的神話故事，以及詩詞中的畫面，像是意大利桂冠詩人托爾夸托‧塔索（Torquato Tasso）的《耶路撒冷的解放》（Jerusalem Delivered）。
拉斐爾的影響
和普桑同時期的羅蘭‧弗雷阿特（Roland Fr嶧rt de Chambray）在其古典和現代建築評論中，將普桑尊為「我們世紀的拉斐爾。」和拉斐爾一樣，普桑致力於作品中的平衡與和諧，美感與人性。
從普桑的《石階上的聖家族》（The Holy Family on the Steps）畫作中，可以清楚地看到拉斐爾的影子。普桑幾乎翻製了拉斐爾《草地上的聖母》中的聖嬰、聖母和聖約翰等三位中心人物，儘管普桑版本的聖母是將聖嬰抱起的。
猶如拉斐爾，普桑在進行多位人物的構圖時，也費盡了心思。除了草稿之外，普桑甚至還做了蠟像模型，在盒子裏布景構圖，像是一座舞台一樣來模擬光線、組合、形狀的整體效果。
他對作品中每一樣元素皆一絲不苟的態度，也給予作品不同的深度，有時甚至令人難以理解，因為畫面蘊含了太多面向。
普桑的作品《阿卡迪亞自我》（Et in Arcadia Ego）便是這種內涵深厚的經典例子。畫面中，一個牧羊人指著或比著墓穴位置的手勢。右側的一位女士，應該是受到希臘雕像「Cesi Juno」的啟發（儘管至今普遍認為原雕像的手臂應也有衣服覆蓋，就和普桑的版本一樣）。所有人物聚集一處，沉思著墓穴上刻著的拉丁文「即便在阿卡迪亞，我也是。」（Even in Arcadia, I am.）阿卡迪亞（Arcadia）是理想中的世外桃源，也就是即便在最幸福的地方，仍難免一死。
普桑在畫中模仿了古代藝術。希臘大理石雕像「瑟曦‧朱諾」（Cesi Juno）於西元前2世紀繪製於希臘佩加蒙，和普桑《阿卡迪亞自我》裏的女士姿勢有異曲同工之妙。
不僅於此，普桑也和拉斐爾一樣，將亞里斯多德的藝術定義融入自己的創作中：「藝術的目的不在於呈現事物的外表，而是其內在的意義。」在普桑的畫作背後有太多隱藏的涵意，邀請觀者仔細地反覆觀察。誠然，他被尊稱為「畫家—哲學家」不是沒有原因的。
(原文Introducing the French Raphael: Nicolas Poussin's Profound Paintings刊登於英文《大紀元時報》。)◇
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