色彩學與修煉文化（四）

西方召喚術按性質可以分為請神（Theurgia）與招魔（Goetia），但以這種強烈的有求之心召來的靈體都不會太好。尤其在基督教統治時期，這類做法只能引起教會的強烈不滿，遭到處罰。

隨著歷史的發展，社會上出版的各類鍊金術書籍也逐漸走了樣，大部份不僅不得心法，還助長了實驗外求的風氣，把本應形成的修煉文化變成科普文化了。近代化學從鍊金術文化中脫胎出來後，在理論上直接斷絕了物質與精神之間的聯繫，化學家們開始攻擊那些外行鍊金士所犯的錯誤，稱他們為江湖騙子。尤其是工業革命後，科學勢力對傳統文化的否定更為強烈，也讓鍊金術的名聲一落千丈。

還有些化學經驗豐富的鍊金者對提升自我、煉製萬靈藥或者達到長生不老之類的事情並不相信，而是熱衷於通過技術手段，以改變賤金屬的外表成色來造假騙錢。這些事情在當時的社會上也對鍊金術的聲譽造成了不少負面影響。

鍊金術在歐洲興盛之時正好是油畫材料與技法出現，並逐步成型的時期，所以就像一些美術典籍上記載的那樣，油畫在一定程度上受到了鍊金術文化的影響。

早期弗拉芒畫派（Flemish Primitives）代表人物揚‧凡‧艾克（Jan van Eyck）在美術史上曾一度被認為是油畫的發明者，當然今天人們都知道在他之前已有少數人用油來作畫。然而，凡‧艾克仍然算是油畫的奠基人，因為他（以及他的兄弟休伯特，Hubert van Eyck）對油畫材料的改進與繪畫技法的奠定，促使從那個時代開始的藝術大師們爭相使用油彩作畫，很快便讓這一畫種佔據了西方繪畫領域的主導位置。

一般情況下，美術學徒在作坊裏經過多年的傳承與訓練，達到出師的水平後，就會運用已有的經驗創作，完全沒有必要耗費大量的時間、金錢、精力去研發一門新的畫種出來。因為在大量付出卻不知道能否成功的前提下，這明顯是一件吃力不討好的事情。願意花大力氣這麼做的人，一般都認為材料實驗本身具有更高的價值和思想意義，而當時對材料本身感興趣的人很多都是鍊金術士，揚‧凡‧艾克就是這樣的一位研究者。

文藝復興時期的藝術史家瓦薩里（Giorgio Vasari）在他的《藝苑名人傳》（Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori）中說揚‧凡‧艾克「非常愛好鍊金術」。半個世紀後，弗拉芒歷史學家凡‧曼德（Karel van Mander）也在他的書中重複了這一點。其實，從概率學角度也好理解油畫材料改良的成功：通過不斷地反覆試驗，會有更大機率從眾多的可能性中得到必要的成果。

除了油畫的奠基人外，在油畫材料和技藝逐步成型的過程中，不少畫家也都在研究鍊金術。文藝復興時期的丟勒（Albrecht Dürer）和帕爾米賈尼諾（Parmigianino）等一些著名畫家也因為對鍊金術的熱情而引起了大眾的興趣。在那個時代，神秘主義對藝術創作的影響力不小，不過，教會在多數情況下對鍊金術相對而言還是比較寬容的，再加上歐洲上流社會中一些興趣愛好者的資助與扶持，只要不觸及宗教禁令，很多實驗皆被視作對自然的研究與認知，這也讓油畫材料隨著時間的推移逐步完善起來了。

純色的傳統

早期油畫的施色方式與今天有很大的不同。當時的畫家們更注重透明色與半透明色的運用，顏料間較少混合，依靠低層顏色通過高層薄色形成光學混色，因此整體色彩較純；而今天的人則習慣於在調色盤裏直接混合顏料，依賴油畫顏料的覆蓋力作畫，大量的混色也讓色彩失去了飽和度，使畫面顯得灰暗。關於這方面的具體內容，我在以前的文章中有較為詳細的論述，這裏就不重複了。

早期畫家們對於純色的偏愛可以追溯到不同時期的傳統文化與不同流派的修煉文化，並非只有一個單獨的來源，所以處於不同文化思維角度下的人會對這一情況產生不同的見解。

舉個大家都很熟悉的例子，我在以前的文章裏談到過，西方繪畫中有用群青顏料來繪製聖瑪利亞衣袍的傳統。畫家們作畫時大多都使用純粹的群青色，而不調合其顏色，光影、明暗與色調的變化基本採用罩染技法完成，儘量保證色彩的純度。大家可能也發現，在身披群青衣袍的同時，聖瑪利亞裏面還經常穿著硃砂紅所繪製的衣服，與群青外袍配套。

從中世紀後期開始，這套裝束的色彩也成為了西方傳統繪畫裏對聖瑪利亞的常規表現方式。當然，傳統繪畫中也常對耶穌的服裝配用這套內紅外藍的色彩。

對於這種約定俗成的畫法，現代不少人認為，以前的群青是以青金石（Lapis lazuli）這種寶石作原料，價格昂貴，自然不能與便宜的顏色混在一起，否則會有損這種顏料的貴氣。並且朱紅容易與藍色形成對比，更加彰顯群青的高貴色澤。

青金石（Lapis lazuli），用於製作珠寶的美麗天然藍色寶石。以前的「群青」顏料是以這種寶石作原料，價格昂貴。（Shutterstock）

從信仰角度思考的人則偏向於認為純粹的顏色體現純粹的信仰，純淨的色彩也是信徒心境的展現。在宗教裏，深邃而崇高的藍色作為天空的顏色，也象徵著上天，而朱紅色則象徵著聖愛。

探索物質與精神關係的人則從群青顏料的成份（主要成份是一種含有硫化物和硫酸鹽的鋁矽酸鹽礦物）出發，認為它由代表靈魂的硫和代表身體的鹽組成，已經形成了靈魂與肉體的平衡，不需要在其中隨意混入別的顏色打亂這種平衡。不過，如果加入用硫化汞，也就是硃砂紅所繪製的衣服，與群青外袍配套，則意味著增加了代表精神的汞元素，就形成了前面講的自然哲學裏完整的三位一體狀態。基於同樣道理，這裏的紅色一般也不與其它顏色混合，同樣採用罩染技法處理。

油畫在歷史上出現得相對較晚，一切油畫技法也都算是在油畫出現後與油畫材料磨合而逐步定型的。但這些技法卻並非完全發明於油畫出現之後，因為很多都來源於其它較早出現的畫種。對於透明色的使用，早在亞里士多德（Aristotle，公元前384年～公元前322年）時代就已經被畫家們廣泛運用了。雖然出土的古畫文物中那些透明的色彩經過兩千多年漫長的風化過程，基本上已經不復存在，但在亞里士多德的著作《感覺與所感覺到的》（De Sensu et Sensibilibus）中卻有對這一技法的明確記載，指出「一種顏色通過另一種顏色而讓人看到的外觀」，「類似於畫家有時採用的做法」。

當然，在印刷術普及之前，並不是所有的畫家都對古代文獻瞭如指掌的，作畫者的美術技法更多來源於自身所能接觸到的人或事。所以，油畫透明技法的成型與普及也有諸多其它原因，包括圈內的師承、美術門類間的借鑑、與神學和哲學理論的契合、各種實踐經驗的積累等，就不逐一而論了。◇（待續）