長卷徐徐展開，只見岡阜坡陀連綿起伏，峰巒疊障，蒼鬱幽翠，天高江闊，碧波萬頃，漁樵長共水雲閒……初秋的富春江岸，清爽秀逸中透著蒼勁。平沙洲渚蜿蜒延伸，大片的留白空曠而悠長，是浩淼的靜水流深。孤峰聳立，豪邁超逸，恰似尾聲前的華彩樂段。遠山橫迤如帶，餘音裊裊地隱於水天之間……
整軸畫卷氣勢恢宏，神采煥然，簡潔明快，極富韻律和詩意，宛如跌宕起伏、動人心魄的交響樂。既有元氣磅礡的雄壯，也有婉轉悠揚的淡遠。每個段落既獨立成章，又相互呼應，氣韻貫通，融為一體。
從開卷的俯瞰到水平視點橫移，如電影鏡頭般緩緩平移，再由平面向縱深闊遠展寬，咫尺千里的空間感極其自然真切，近、中、遠景的處理也恰如其份，散點透視發揮到極致。景隨人遷，人隨景移，步步可觀，賞心悅目。
佈局嚴謹得體，疏密有致，層次分明；又好似輕鬆隨意地各得其所。漁舟亭台小橋、水郭山莊屋舍、飛泉溪流、垂柳松柏……點綴其中，生機盎然。樵夫在叢林裏穿行，拄杖老者緩步走在橋上，觀鵝文人與垂釣漁夫遙遙相對。人小如豆點，益顯山川之壯麗，造化之神奇，倏忽百年的人事之微。在舒緩而靜謐的氣氛中，又蘊藉著平淡天真之趣、天人合一之美。
水墨紛披，蒼率瀟灑，濃淡乾濕相融交錯，尖筆與禿筆並用。山和水全以極簡的乾枯線條勾勒，遠山及洲渚以淡墨抹出，那種疏朗空靈的韻味蘊含著雋永的禪意。黃氏絕技「長披麻皴」，外加乾筆皴擦，創造了大小各異、礬頭纍纍的崢嶸山石，為渾圓的山體增添雄奇之勢。樹叢多用濕潤濃墨點葉點苔，襯得山淡樹濃，秋高氣爽，非常生動準確地表現了「山川渾厚、草木華滋」的江南特色。清代畫家惲壽平讚曰：「凡數十峰，一峰一狀；數百樹，一樹一態；雄秀蒼茫，變化極矣。」承董源、巨然之風，融會貫通，又自創一格，黃公望「筆端變化鼓舞」， 以簡馭繁，洗煉又寫意，《富春山居圖》堪稱承前啟後的文人山水典範。
《富春山居圖》畫的並非實景，而是從真山真水中提煉概括出來的理想山水，是作者心目中的精神家園，那樣悠然自在、祥和美好，融有一種仙風道骨之神韻，令人心曠神怡。黃公望將寄托著無數詩意想像、千百回歌吟的富春山水、把歷代文人推崇備至的審美境界和閒雲野鶴般的隱士情懷，栩栩如生地呈現出來，長駐在人們心頭。
令我驚歎的是，把互為對立極端的特質在畫卷中調和得如此自然天成，雄秀蒼潤，虛實相生，計白當黑，既複雜精妙又天真爛漫，清雋雅逸又不失古樸蒼茫……也許在這位高道畫家眼中，這一切的剛與柔、動與靜、繁簡明暗、開合方圓、乾濕濃淡，不過是太極陰陽的轉換統一而已。正可謂「技進乎道，藝可通乎神。」
清明悠遠、氣度不凡的畫卷，凝聚著黃公望畢生的藝術功力、人生感悟和修煉境界，是嘔心瀝血之作啊！難怪明代大畫家董其昌見了驚呼：「吾師乎！吾師乎！一丘五嶽，都具是矣！」明末清初畫家鄒之麟將其比作「右軍（王羲之）之《蘭亭》也，聖而神矣。」表達了後世對此水墨山水巔峰之作高山仰止的共同心聲。
羽化傳說，滄桑傳奇
明清時期的各種文人筆記中記載了許多關於黃公望羽化登仙的逸聞。如周亮工《書影》記載明代的書畫家、收藏家李日華說黃公望某天與人同遊杭州虎跑寺，忽然間只見四周雲霧擁溢，黃公望被團團圍住，仿佛仙人一般駕雲而去。孫承澤《庚子銷夏記》也有「人傳子久於武林虎跑石上飛昇」的記載。而清代畫家方熏《山靜居畫論》，更稱在黃公望辭世多年後，有人在塞外見他悠然地吹奏著笛子，是為「蟬蛻不死」。
在人們心中，畫出天下第一神品、逸品的黃公望就是吹笛下山的神仙，充滿著超凡脫俗的神秘色彩。
黃公望駕鶴仙遊，《富春山居圖》開始了輾轉沉浮的坎坷歷程，六個世紀來，備受讚頌，也歷經滄桑。
一三五零年，黃公望將此圖題款送給無用師，並寫了無用「有巧取豪奪者」的顧慮，不想一語成讖。
明成化年間，畫家沈周藏此圖時便遭遇「巧取」者。沈周請人在此圖上題字，卻被這人兒子藏匿而失。後來此圖又出現在市上高價出售，敦厚的沈周既難於計較又無力購買，只得背臨一卷以慰情思。
之後又經樊舜、談志伊、董其昌之手。董其昌將此畫藏於自己的畫禪室中，與王維的名畫《雪江》共相輝映。更在畫論上提出了南北宗之說，董其昌將文人畫稱為出於頓悟的「南宗畫」，職業畫家的畫為漸悟的「北宗畫」。他認為南宗畫始於唐代王維，元四家「皆其正傳」。黃公望的《富春山居圖》乃文人畫的集大成者。
明末此畫轉入董其昌的好友—宜興收藏家吳正志（字之矩）手中。吳正志傳給兒子吳洪裕（字問卿），他謹守家傳，特建富春軒以藏之。他愛畫成癡到了朝夕不離的地步。在明清易代的戰亂中，吳洪裕不管家財萬貫，唯獨攜帶此捲逃難，嘆曰：「直性命殉之矣。」清順治七年（一六五零年），吳洪裕彌留之際竟要焚畫殉葬，幸被其侄子吳靜庵（字子文）從火中救出。
原八四九點二厘米的《富春山居圖》已燒成大小兩段，部份焚毀。前半段只剩一山一水一丘一壑之景，被另行裝裱，定名為《剩山圖》，縱三一點八厘米，橫五一點四厘米。後半段《無用師卷》縱三十三厘米，橫六三六點九厘米。在以後的三百多年中身首異處，分別輾轉流傳。
由於沈周、董其昌的極度推崇，又前後經歷沈周、文彭、周天球、董其昌、鄒之麟、惲南田、王時敏等畫家題跋，《富春山居圖》早已成為宮廷和民間收藏者競相追逐的目標，都以能親眼目睹真跡為榮幸，明清畫家爭相臨摹，以致出現了「家家大癡，人人一峰」的局面，現在有籍可查的臨摹本就有十餘幅。
一七四五年，《富春山居圖》的仿本被徵入清宮，乾隆皇帝愛不釋手，看走了眼，將山寨版《子明卷》誤辨為真跡。六下江南也帶在身邊，在留白處賦詩題詞、加蓋玉璽多達五十五處，密密麻麻滿佈山巔水面。
次年，《無用師卷》也來到乾隆面前，他一邊宣佈是贗品，一邊又高價買下。「富春疑案」的誤判倒使真跡因禍得福，完好地保持原有的空曠江景，安然無恙地藏於清宮近二百年。直到抗日戰爭期間，才隨眾多故宮文物一起南遷，一九四八年底被運至台灣，現藏於台北故宮博物院。
重新裝裱後的《剩山圖》，幾度易手，隱沒民間；直到二十世紀三零年代，為近代畫家吳湖帆所得。一九五六年，《剩山圖》入藏浙江博物館，成為「鎮館之寶」。
「畫是如此，人何以堪？」二零一零年三月，溫家寶在答記者時，講起了《富春山居圖》的故事，期望分藏於兩岸的傳世名作能早日共同展出。
二零一一年六月至九月，在台北故宮博物院聯合主辦了「山水合璧—黃公望與《富春山居圖》特展」，萬眾矚目，轟動一時，兩岸三地眾多書畫愛好者見證了該畫卷前後兩段在分離三百六十年後首次合璧的歷史時刻。
巧合的是，圖成之年為一三五零庚寅年；火殉之年為一六五零庚寅年；決定合璧之年二零一零庚寅年。六百六十年來的歷史更迭，都是在庚寅年—虎年，充滿著不可思議的傳奇色彩。
是神秘的天意？還是黃翁早已卜好的一卦？◇
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