拉斐爾為好友阿托維提繪製的《Bindo Altoviti》肖像。(公有領域)
拉斐爾為好友阿托維提繪製的《Bindo Altoviti》肖像。(公有領域)

拉斐爾為美迪奇家族的《羅倫左二世》繪製的肖像畫。(公有領域)
拉斐爾為美迪奇家族的《羅倫左二世》繪製的肖像畫。(公有領域)
拉斐爾為卡斯蒂廖繪製的肖像畫《Portrait de Baldassare Castiglione》。(公有領域)
拉斐爾為卡斯蒂廖繪製的肖像畫《Portrait de Baldassare Castiglione》。(公有領域)

《拉斐爾與羅曼諾的自畫像》(Autoportrait avec Giulio Romano)。(公有領域)
《拉斐爾與羅曼諾的自畫像》(Autoportrait avec Giulio Romano)。(公有領域)

六.忠實的助手——潘尼(Gianfrancesco Penni)

潘尼(Gianfrancesco Penni)(註七)1492年生於佛羅倫斯一個織布工家庭,在拉斐爾前往羅馬之前就結識這位年輕的未來大師。不久潘尼也追隨拉斐爾到羅馬並進入他的畫室。潘尼在畫室的工作很多樣,於是得了一個外號「fattore」——類似「打雜的」之意。然而拉斐爾會特別讓他去完成難度比較高的東西,比如一個構圖完整的素描稿。

他與拉斐爾工作室共同合作了包括梵蒂岡多個著名大廳的壁畫,以及法爾內塞別墅(Villa Farnesina)、羅馬等地的工程。

拉斐爾死後,潘尼與羅曼諾繼續完成拉斐爾未完成的工作,例如康斯坦丁大廳(Hall of Constantine),《基督變容》(Transfiguration)和《聖母的加冕與昇天》(the Assumption and Coronation of the Virgin,1525)。

潘尼也為克萊門特七世裝修梵蒂岡的會議大廳(Sala del Concistoro,教宗召集紅衣主教開會專用),提供「基督生平故事」的掛毯設計。1526年,他離開羅馬前往曼圖亞(羅曼諾1524年就已經到曼城)。然而根據瓦薩里的記載,他在曼圖亞沒有受到好的接待(雖然他曾與羅曼諾在特宮合作過),所以很快立刻自謀發展,途經倫巴第(Lombardy)、羅馬和那不勒斯。1528年,潘尼死於那不勒斯。

七.拉斐爾 一位肖像畫大師

從職業生涯的一開始,拉斐爾就接到許多肖像畫的委託,顧客從烏比諾大公到佛羅倫斯的中產階級都有。從他的首批肖像畫中可知拉斐爾非常重視人物的寫實,所以對法蘭德斯的寫實主義和呈現人物的方法非常推崇,因為這種方式能使畫中人直接與觀眾溝通。他以老師佩魯吉諾與達文西做為模範,特別是達文西的《蒙娜麗莎》綜合了北方的自然主義與意大利的理想主義,是拉斐爾最佩服的一幅畫。

到羅馬之後,拉斐爾很快成為炙手可熱的肖像畫家,他不但畫了兩位教宗的肖像,也畫了教宗的家庭成員,和許多紅衣主教的肖像。雖然這些畫像比較傳統,但拉斐爾還是加入紀念碑式的、權威的、偉大的權力表徵,而且他會根據不同人物特性為這些要人做場景搭配。比如說他用陰沉的權威感去表現畢別納紅衣主教;為美迪奇家族(註八)畫像就搭配豪華的綠色絨布,為拿波里王妃則搭配宮廷的華麗的背景。然而拉斐爾最動人的肖像畫是身邊的親友的畫像,這些畫充滿著單純和友誼,而不是權力與富貴。大部份肖像的背景都深沉厚重,但拉斐爾以人物親和的表情和獨特個性使畫面充滿靈性和生命力。這種以簡潔的手法表現出人物內心力量的風格,可能受威尼斯畫家吉奧喬尼、提香或賽巴斯帝安的影響,紮實的素描和甜美感性則為拉斐爾的獨門功夫。文藝復興理論家阿伯堤(Alberti)主張肖像畫應「讓缺乏的展現出來」,在拉斐爾的畫像中展現無遺。

拉斐爾最優美的作品之一是《帶頭紗的婦女》(La Donna Velata),傳說是拉斐爾為心愛的情人所作。女子含情脈脈,一隻手放在胸前,含蓄地傳達堅貞的愛意。絲質的金線服飾,複雜又精緻的衣褶,細膩的臉龐和皮膚,可以看出拉斐爾對此畫極為用心。

拉斐爾還為烏比諾外交官兼好友卡斯蒂廖(Baldassare Castiglione)、佛羅倫斯贊助者兼朋友阿托維提(Bindo Altoviti)和美迪奇家族的羅倫左二世等畫過肖像,以及學生潘尼與羅曼諾的肖像作品。拉斐爾的人物姿態鮮活。描寫細緻且不流於刻板匠氣。拉斐爾用色乾淨卻豐富、顏色透亮,例如:阿托維提金色的頭髮質感豐富真實、疏密錯落有致,在對比不強的暗部仍清楚而自然地「呼吸」,色彩呈現金黃色系的黑褐色,而非窒悶的黑色,臉頰與嘴角的色澤變化豐富自然又諧和。

拉斐爾與得意門生羅曼諾的雙人半身肖像,繪於1519年至1520年間,屬於拉斐爾晚期作品。畫風技巧近似卡斯蒂廖(Baldassare Castiglione)肖像,但布局更生動活潑的。雙人肖像畫在當時頗為流行,可以表達畫中人物的關係。畫中拉斐爾在後側,一隻手搭在前方的羅曼諾肩膀上;他的位置(地位)較高,而且眼光直視觀眾,直接和觀眾溝通,同時意味著他作為大師的主體性;而身為學徒的羅曼諾回頭帶著謙遜的表情看著老師,手卻指向前方(可能有面鏡子,鏡中反射的也是拉斐爾),似乎意指他傳承自拉斐爾。拉斐爾平靜而自信地把手放在羅曼諾肩膀上,似乎代表著信賴與肯定,同時似乎在向世人宣告,羅曼諾是他的衣缽傳人。

然而換個角度解讀,年輕的羅曼諾生動的姿態顯示他的熱情,但也流露了他不安份的性格。他似乎並非全然被動地接受拉斐爾的意見,而拉斐爾在此態度也相對保守。

無論如何,拉斐爾甘於讓羅曼諾位居中央主要位置,佔據畫幅的大部份面積,已經讓人感受到拉斐爾對後進的慷慨大度。拉斐爾不同於米開朗基羅,堅持全程自己一個人完成整體的挑剔心態,也不像魯本斯工作室那種強烈的個人風格。拉斐爾在構思畫面之後,給予工作室成員發揮空間還是很大的。當然不是說拉斐爾對作品不要求品質,他知道學徒的不足,但還是包容、支持和鼓勵這些年輕藝術家。或許因為拉斐爾個人的力量有限,所以他願意讓更多的人一起合作,好成就更大的事業。

拉斐爾在完成這件作品不久之後就離世了,因此這幅畫正好印證了朱利奧羅曼諾作為拉斐爾藝術繼承人的重要地位。

潘尼(Gianfrancesco Penni)完成了拉斐爾未完成的康斯坦丁大廳(Hall of Constantine)。圖是其中的《君士坦丁的捐贈》(The Donation of Constantine)。(公有領域)
潘尼(Gianfrancesco Penni)完成了拉斐爾未完成的康斯坦丁大廳(Hall of Constantine)。圖是其中的《君士坦丁的捐贈》(The Donation of Constantine)。(公有領域)

註釋:

註七:潘尼(Gianfrancesco Penni,1492年至1528年),也被稱為喬凡法蘭西斯,是意大利畫家。他的兄弟Bartolommeou是亨利八世(Henry VIII)的都鐸王朝的藝術家,另一個兄弟盧卡(Luca Penni)在法王法蘭西斯一世時到楓丹白露宮(School of Fontainebleau)工作的藝術家。

註八:如烏比諾大公羅倫左美迪奇。

——轉載自《藝談ARTIUM》◇