達芬奇(Leonardo da Vinci, 公元1452~公元1519)的同代人,把他看做一位怪異超常的人;君主與將軍都想聘這位驚人的鬼才來當軍事工程師,來為他們建造要塞與運河、新奇的武器與裝置;和平時期,則以他發明的機械玩具,為舞台主演和雜耍技團製造的新道具來娛樂他們。他被尊為一位偉大的藝術家、一位了不起的音樂家,可是儘管如此,卻罕有人能稍微了解他的思想,或其知識廣延性的重要意義。這個現象的產生,乃是由於達芬奇不曾印行他的著述,連知道有它們存在的人也少之又少。他是個左撇子,他的書寫方式都是由右至左的,因此唯有從鏡子裏才能讀出他的札記。這也可能是因為他害怕洩漏了他的秘密,人家會發現他有異端思想;在他的著述裏,我們找到了這句話:「太陽並不移動。」可見達芬奇早就知道波蘭天文學家哥白尼(Nicolaus Copericus, 公元1473~公元1543)的理論,這個理論後來給意大利物理學與天文學家伽利略(Galileo Galilei, 公元1564~公元1642)帶來很大的麻煩。同時也可能由於他純粹是出於自己永不滿足的好奇心才去不斷地研究與實驗,一旦他為自己解決了一個問題,便會失掉興趣,因為還有許多其它有待探掘的奧秘讓他去費心。

達芬奇手稿中的坦克。(公有領域)
達芬奇手稿中的坦克。(公有領域)

達文西繪的菱方八面體(rhombicuboctahedron),公元1509年出現在盧卡•帕西奧利的《神聖比例》(Divina Proportione)中。(公有領域)
達文西繪的菱方八面體(rhombicuboctahedron),公元1509年出現在盧卡•帕西奧利的《神聖比例》(Divina Proportione)中。(公有領域)

意大利佛羅倫斯烏菲茲美術館外的達芬奇雕像。 (公有領域)
意大利佛羅倫斯烏菲茲美術館外的達芬奇雕像。 (公有領域)

最有可能的是,達芬奇本人沒有作科學家的野心。所有這一切對自然的探究,都只是他了解視覺界的一個首要途徑,他的藝術需要這些方面的了解與知識。他認為假如有了科學作根基,那麼他便能使心愛的藝術,由一種卑微的手藝轉化成一種高貴上流的職業。我們已經看過那時代的人如何重視這一點。假如讀讀莎士比亞在《仲夏夜之夢》(Midsummer Night’s Dream)所安排的角色:簡潔(Snug)為細木匠、線團(Bottom)為織工、壺嘴(Snout)為補鍋匠;我們或可明白此種奮鬥的背景。古希臘哲學家亞里斯多德(Aristotle, 公元前384 ~公元前322),已經為古代人充紳士的勢利性格下過定義,他把某些合乎「高等通材教育」的「學藝」(Liberal Arts),如文法、邏輯、修辭或幾何等科目,與涉及手工的研習區分開來,手工是「用手的」(manual),因此就是「卑下的」(menial)有損紳士尊嚴的。達芬奇的野心,便在於表示繪畫是「學藝」之一,表示繪畫需用手工的地方,並不比寫詩需用的手工更多、更重要。這個觀點可能常常會影響達芬奇與顧客間的關係。也許他不希望被人看做是任何人都可從他那兒訂購一幅畫的工作場老闆。總之,我們知道他往往無法實現受託的職務,他可以著手畫一張圖,未完成便把它擱在一邊,讓那主顧在一旁著急;他甚而明顯地堅持,決定他的作品何時才算完成的,應該是他自己,除非他自覺滿意,否則拒絕讓它脫手。因此自然而然地,完整的作品為數甚少,他的同代人無不惋惜這位凸出的天才如此逐漸虛擲時光,不停地從佛羅倫斯蕩到米蘭,再從米蘭到佛羅倫斯,服侍那聲名狼藉的冒險家波加(Cesare Borgia, 公元1476~公元1507),接著來到羅馬,最後又到了法蘭西王法蘭西斯一世(Francis I)的朝廷,並於公元1519年死在那兒;他終其一生受敬羨的程度,遠超過我們能了解的程度。

意大利米蘭的天主教建築「恩寵聖母」內景。(Carlo Dell'Orto/Wikipedia )
意大利米蘭的天主教建築「恩寵聖母」內景。(Carlo Dell'Orto/Wikipedia )

意大利米蘭的天主教建築「恩寵聖母」內景。(公有領域)
意大利米蘭的天主教建築「恩寵聖母」內景。(公有領域)

意大利米蘭的天主教建築「恩寵聖母」內景。(Fotolia)
意大利米蘭的天主教建築「恩寵聖母」內景。(Fotolia)

意大利米蘭的天主教建築「恩寵聖母」內景。(Wikimedia Commons)
意大利米蘭的天主教建築「恩寵聖母」內景。(Wikimedia Commons)

由於一次異常的災難,他流傳至今的少數成熟時期的作品,保存的情況非常糟。因而當我們凝視殘留的達芬奇著名壁畫《最後的晚餐》時,就得費心去想像當初它出現在僧侶──這幅畫是為他們而作的──眼中的模樣。此畫繪於公元1495至公元1498年間,佔滿了米蘭一間修道院(Santa maria delle Grazie)裏長方形的僧侶餐廳的一面牆。當壁畫的覆布被揭開,當基督和使徒所坐的桌子與僧侶用餐的長桌子並排出現時,那種景象一定深深印在觀者的心中。這段《聖經》故事以前從未出落得如此親近而逼真過,它好像是另外加了一個廳,《最後的晚餐》便在那兒以可觸摸的形式進行著。光線清楚地照射到桌面,加強了人物的實質感。僧侶們首先或許會為他刻畫桌布上的盤碟與披衣皺褶等細節的忠實手法所感動;就像今日外行人對藝術的評價,往往以貌似的程度為準一樣。但那只可能是最初的反應,當他們讚歎夠了這種精采的真實幻象之後,便會轉而欣賞達芬奇呈現這則故事的手法。這幅畫無一處類似於同主題的老畫。在傳統的畫法裏,使徒們都是沿桌靜坐成一列,唯有猶大(Judas,出賣基督的使徒)與眾人隔離,而耶穌正安詳地分配聖餐麵包。達芬奇的新畫則迥然有異,個中有濃厚的戲劇意味與激憤質素。達芬奇和在他之前的喬托一樣,回到了《聖經》原文上,努力想把《馬太福音》第26章第20至22節所記載的情景形象化──「正吃的時候,耶穌說:『我實在告訴你們,你們中間有一個人要出賣我了。』他們就甚憂愁地,一個個地問他說:『主,是我麼?』」《約翰福音》第13章第23至24節又加了這麼一段──「有一個門徒是耶穌所愛的,側身挨近耶穌的懷裏。西門彼得點頭對他說:『你告訴我們,主是指著誰說的。』」把動態帶入畫面的,就是這些互相的詢問和招呼的手勢;基督剛剛吐出悲劇的話語,他兩側的使徒聽到了,無不紛然畏縮。有的好像要維護自己的愛與無辜;有的在嚴肅地爭論他所指的是誰;有的似乎看著他,要求他再解釋一下剛才所說的話。最易衝動的聖彼得,連忙擠向坐在基督右邊的聖約翰;當他向聖約翰耳語之際,無意間把猶大往前推;猶大與眾人同桌,可是卻似有隔離孤立的神情,只有他不做姿勢也不發問;他曲身向前並懷疑或憤怒地往上看,恰與寧靜地置身於這場洶湧騷亂中的基督成為強烈的對比。我們不禁想知道,第一個觀者要花上多少時間,才能領悟出支配這一切戲劇性動作的無上藝術。儘管基督的話喚起了激動的情緒,但是畫中卻沒有一樣混亂之物。十二使徒似乎自然分成三人一組的四組群像,而以姿勢和動作相牽連起來。變化中有多大的秩序,秩序中又有多大的變化!動作與和應動作的相互和諧作用,永遠不令人感到厭倦。

《最後的晚餐》(Last Supper),公元1498年,收藏於意大利米蘭一處天主教建築「恩寵聖母」內。(公有領域)
《最後的晚餐》(Last Supper),公元1498年,收藏於意大利米蘭一處天主教建築「恩寵聖母」內。(公有領域)

或者,要完全賞識達芬奇這種構圖的精彩處,便得回想我在敘述波雷奧洛的《聖塞巴斯欽的殉教》一畫所論及的問題。我們記得那一代的藝術家,如何努力想把寫實作風與構圖的要求結合起來,我們覺得波雷奧洛對這問題所提出的解答非常地生硬造作。而只比波雷奧洛稍微年輕的達芬奇,則顯然輕易地把它解決了。觀者如果將畫中情節撇開一邊,仍然可以欣賞人物所形成的美麗格局。他的構圖似有哥德風繪畫裏的悠然平衡與和諧效果;維登和包提柴利等藝術家也各以獨特的方法掌握了這個特點。可是達芬奇發現,為了求得一個滿意的輪廓,並不需要犧牲素描的正確性或觀察的精密性;觀者如果遺忘其構圖之美,他會頓覺面對一幅如馬薩息歐或多納鐵羅作品般懾人心弦的寫實畫。而即使是我們注意到這個成就,也不能算是觸及了此畫真正偉大之處。因為超乎構圖與素描等技能之外的,我們更應該敬羨達芬奇對於人類行為與反應的深刻洞察,以及使他能夠把這一幕擺在我們眼前的想像力。有位目擊者告訴我們,他經常看到達芬奇在繪製《最後的晚餐》時,爬到鷹架上,兩手抱胸,往往站在那兒一整天,只為了要在下一筆之前,先批判地審視整個畫過的部份。他遺贈給人類的,就是這種思想的結晶,即使在半毀損的狀態下,這幅《最後的晚餐》依然是人類才華運作出來的一項偉大奇蹟。(──節錄自《藝術的故事》/聯經出版公司 提供) ◇

作者簡介:宮布利希(E. H. Gombrich,公元1909~公元2001,英國著名的藝術史學家。《藝術的故事》The Story of Art是其最著名的著作之一。)