許多朋友都聽說過:「中國廟宇的建築裝飾,南方比北方要華麗得多。」而「南方」,則以閩南地區為最。台灣地區的廟宇建築裝飾,基本上是承襲了閩南地區的技藝,所以也承襲了華麗的傳統。

閩、台地區的廟宇室外建築裝飾,主要有三大類,亦即:一、交趾陶;二、剪瓷雕(剪黏);三、泥塑彩繪。其中以前兩種比較重要。交趾陶源自於北方的陶藝傳統,例如唐三彩。但是交趾陶的造價不斐,又容易破損,所以後來閩南地區的一些匠師,就想出了利用破瓷片沾黏在泥塑主體表面的較經濟的工藝手法,稱之為「剪瓷雕」或是「剪黏」。它和「馬賽克」同樣可以歸類成「建築裝飾的表面材料」。可是兩者之間有一個基本差異,那就是「馬賽克」屬於平面的表面材料,而「剪瓷雕」是立體的,所以在呈現深度、厚度及表面紋理上,其表現力要遠勝過「馬賽克」。

在漢民族播遷到台灣的時代,「剪瓷雕」也隨著傳到了台灣,通稱為「剪黏」。近幾十年,「剪瓷雕∕剪黏」在台灣地區的應用與發展,遠超過了它來源的閩南地區。但是因為「剪瓷雕」這個名稱比較雅致,所以我還是沿用它。

「剪瓷雕」的製作過程有五大步驟:首先是設計與繪圖,其次是用鐵線紮出骨架,再來是用填充材料(水泥、石灰等等)在骨架塑出胚體,同時準備碎瓷片。最後則是在填充材料還濕軟時,將碎瓷片依設計鑲嵌到胚體表面。

「剪瓷雕」在很常一段的歲月裏,都是採用從廢棄的瓷質器皿敲碎、剪緣而來的碎瓷片,匠師須要花很多的工夫去敲裂瓷片,再用特殊的剪子修平碎瓷片的邊緣。所以碎瓷片的顏色、形狀等等,都需要遷就手邊既有的碎瓷材料。例如說:碎瓷片的邊緣,經常是未上釉彩的白色瓷胚。因此以這樣的表面材料構建出來的碎瓷雕,在顏色的種類、層次和色彩飽和度上,都受到了很大的限制。而且碎瓷片的準備,佔去了匠師很大部份的精力和時間,因而限制了他們在成品的形體、姿態、題材等等方面創新的精力和時間。

大約在20世紀中葉,有些匠師開始使用碎玻璃片來作為「剪瓷雕」的表面材料,讓「剪瓷雕」能比較耐風雨日曬的摧折。可是玻璃片的色彩飽和度還是不高,成品看起來還是有朦朧的「古意」。另外,有些匠師也開始使用專門製作給「剪瓷雕」使用,色澤比較鮮豔的瓷碗,來準備碎瓷片,改善了一些前述的限制。

在大約1980年代,「剪瓷雕」有了一個重要的突破:一些匠師發現可以從工廠訂製大量不同色澤、形狀和大小的小瓷片,來作為「剪瓷雕」的表面材料,行裏的術語稱之為「淋塘」。這樣的小瓷片提供了許多好處:匠師可以得到幾乎所有他們想要的色彩、光澤和造型的瓷片。同時因為這樣的瓷片四面都有上釉色,所以色彩均勻,側面平滑完整,而且耐得住風吹、日曬、雨打的摧折。此外,匠師可以定制很小尺寸的瓷片,來表現成品表面細緻的紋理、光影和層次。這樣的小尺寸瓷片,是很難以手工「破瓷修邊」的方法來大量產生的。最重要的是:從此匠師可把精力和時間集中在成品的造型、姿態、線條、色澤、主題……這些藝術層次較高的工作上,而不是花很多時間去準備碎瓷片。

我在這裏所附的照片,大部份都是使用「淋塘」作為表面材料的作品,大家可以見到:「淋塘」的使用,讓「剪瓷雕」在色彩的飽和度和多樣化、色澤及光影的層次,還有表面紋理的平整和細緻上,都擁有了很高的表現潛力。像這樣悅目的鏡頭,其實在台灣的許多街頭巷弄裏俯仰即得,可是由於它們的普遍性,再加上有些廟宇被視為偏屬於較低文化階層,所以不太有知識份子會去留意欣賞它們,有些可惜。

至目前為止,「剪瓷雕」的應用還是侷限於廟宇的外部裝飾,其題材也大都是龍、鳳、魚、獸。可是這種情況絕對不是受限於這種工藝的固有表現力,而是客觀環境應用上的畫地自限。我衷心地希望這種工藝能夠遇到藝術才華橫溢的大師,再加上也日益精進的交趾陶藝及其它的傳統建築裝飾工藝,而營造出漢民族建築裝飾的巴洛克時代。(轉自作家行雲網誌)◇