從藝術構思、繪畫步驟、作畫程序到材料的選擇、運用等方方面面,無一不浸透著畫家在精神和靈性上的追求。

法國有句話叫作「Le monde change」,意思是世界在變化,類似於我們常說的「時代不同了」。在西方繪畫中佔主導地位的油畫,也隨著時代的變遷發生著演變。如果把古代的油畫作品與近一百多年來的各類現代派油畫比較一下,可以看到它們最直觀的區別就是在畫面效果上的巨大差異。通過歷代留下的典籍和文獻,或現代的一些科學檢測技術,美術界早已認識到這種差異來自於繪畫技法的不同。經過一個多世紀現代美術思潮的影響,除了少數藝術家還秉持著對傳統的堅守外,今天的人已經逐漸遺忘了傳統的繪畫技法。其實,早在二十世紀初,德國著名美術材料學家多奈爾教授(Max Doerner)就曾感嘆繪畫早已身處一個不注重材料與技法的時代,他感言道:「出色的技藝逐漸被忽視,優良的傳統終於完全丟失了。」如果他能多活一百年,看看今天的藝術作品對傳統的遺棄程度,不知還會作何感想。

我曾親眼看見,畫完後僅存放了十多年的油畫作品,在搬運過程中的輕微抖動就讓畫布上的顏料結皮一塊塊像下雪般地脫落在地上;我也在世界保存條件一流的博物館裏看到一些十九世紀、二十世紀所畫的油畫嚴重變色、暗化或開裂。相比之下,羅浮宮裏那些十五、十六世紀完成的繪畫作品雖歷經滄桑,卻依然完美地散發著奪目的光彩,這與繪畫材料、技法的合理運用有著不可分割的聯繫。

了解一些古代大師繪畫技法的人,可能聽說過從油畫的產生到近代學院派繪畫中佔主導地位的多層繪畫技法。今天很多人認為那樣畫費時費力,雖然興盛了幾百年,但屬於歷史過去的產物;也有人不理解為甚麼以前的人總喜歡把一次就能畫完的東西反反覆覆畫上那麼多層。其實這是因為不同時代的人對技法概念的理解有著天壤之別。

談到「技法」,大多數人都傾向於把它理解為技術,事實上它確實也是貫穿於整個具體藝術創作中實際操作和運用的部份。但在講究技法的時代裏,技法並不僅僅作為一種技術的東西單獨出現。從藝術構思、繪畫步驟、作畫程序到材料的選擇、運用等方方面面,無一不浸透著畫家在精神和靈性上的追求。如果把技法看作物質和精神兩方面的統合,那麼材料技術等物質方面的東西只是技法中「技」的部份;而「法」的部份就涉及到了類似法理、法則、心法等方面的因素了。這在西方語言中也很類似:今天的「Technique」這個詞,源於古希臘語「Techne」(τέχνη)。研究過希臘古典哲學的人都知道,這個詞的概念很寬泛,並不單指技術。斯多葛學派把它解釋為「Hexis hodopoietike」,意指「道的創造常態」;而在柏拉圖的幾大著作中,「Techne」作為高頻率出現的詞語,其涵義也時常和「正義」、「道德」等概念結合在一起……總之,忽視技法在精神部份的意義是會影響到對傳統繪畫的理解的。

純淨與光明

無論是對完美的追求,還是對光明的渴望,都是精神世界極其豐富的藝術家們不斷追尋的藝術之路,這一點在西方藝術蓬勃發展的十四、十五世紀就已經深刻地體現出來了。

在此之前,哥特式(或譯哥德式)建築不斷完善的穹頂、尖拱、飛扶壁等結構從力學上減輕了牆壁的重量負擔,允許過去窄小陰暗的教堂窗戶漸漸增大它們的面積。在讓更多光線進入室內的同時大力發展原有的彩色玻璃花窗藝術,使其具備了更為豐富的藝術形式,透明純淨而又璀璨奪目,在絢麗多彩的光芒中啟迪人的神性。

祭壇畫局部細節都處理得非常仔細和用心。(公有領域)
祭壇畫局部細節都處理得非常仔細和用心。(公有領域)

那個時代以祭壇畫為主的北方繪畫,大多都屬於立在祭壇上的宗教畫,畫在木板上並安置在教堂的聖壇前,表達人們對神的頌揚和敬仰。彩色玻璃花窗那種讓光透過透明顏色的玻璃,所形成的純淨的光學色彩變化,啟示著畫家們,他們希望自己的心靈就像透明的光色那麼純淨高潔,在此心態下繪製的作品自然顯得非常乾淨細膩。在樹脂油媒介材料的逐步完善下,以凡‧艾克(Van Eyck)兄弟為代表的早期弗拉芒繪畫(Primitifs flamands)確立了美術史上「多層罩染」技法的傳統。

歷代的技法大師們都發現,只有在更淡更淺的底色上仔細地罩染純淨的透明色,依靠樹脂油媒介乾燥後仍具備如同玻璃般光亮的質地,才能襯托出透明色本身的色質美來。疊置於淺白底色上的透明色因為有明亮的底層映襯,所以顯得光彩照人;但如果把透明色塗在黑底色上,那將給人帶來沉悶污濁的感覺。這與教堂裏的彩色花窗需要光照才能展現出絢麗色彩的道理類似。因此,歷代大師們都反覆強調繪畫要有「來自內部的光」,這也是他們孜孜不倦地尋求內心的光明在具體作畫中的體現。在繪畫過程中的不同階段提白,以配合更上層的半透明覆蓋或透明色罩染的綜合技法,也就是這種精神的對映。(待續)◇