諾貝爾文學獎審評專家們嘖嘖稱道《靈山》的文學語言，十分中肯而且極為內行。 就語言內涵而言，古漢語內涵最為汪洋浩翰，燭微而洞隱，《道德經》五千言，用任何民族的語言都難以表達，即使是最上乘的譯者。庄子散文，用任何民族的語言也達不到那麼洗煉而傳神，更達不到邏輯的精微至極之處。 從語法、詞法講古漢語的教科書，典範教材便是《論語》。孔子作為教育家，同時也是語言學者，古代語言的精通規範者。《論語》較之《堯典》、《今文尚書》、《古文尚書》準確而且規範，四千多年以來由口語衍化為古典語言。 語言的博大精微源於民族的文化內涵。就成語一項而言，取之不盡；而每個成語都有其典故，其內涵都有以文化積淀豐厚為背景的故事。一般的書面語言、如政論、公文文書、（極專業的論文除外）都可以下筆千言、立馬可待。因為我們身邊有經過幾千年優選的語言寶庫，俯拾即是。 但文學語言要求更具象、更現實。因而現成的語言反倒成為障礙，即隔靴搔癢，搔不到此時此地的真實癢處。借古今的典故反而畫不出現實的圖解。 高行健君確是高手，這當然與其身為畫家有關。他雖然也不拒絕民族成語的運用，但選擇標準極嚴，一切服從於再現真實景物。通篇如此，舉例俯拾即是，筆者順手拈來廿二章描寫古畫家龔賢的畫中雪景，並非全書精彩處。書中古今中外語言達到了融合、消化、天衣無縫： ● 那種宁靜、聽得見霜雪紛紛落下，似是有聲又無聲。 ● 那是一個夢境。－－河上架的木橋、臨清流而獨居的寒舍，你感覺到人世的蹤跡，卻又清寂幽深。 ● 這是一個凝聚的夢，夢的邊緣那種不可捉摸的黑暗也依稀可辨。 ● 一片濕墨，他用筆這樣凝重，意境卻推得那麼深遠。他也講究筆墨，筆墨情趣之中景象依然歷歷在目。 筆墨趣味可學，性靈則與生俱來，與山川草木同在。 龔賢的山水精妙就在於他筆墨中煥發的性靈，蒼蒼然而忘其所以，是不可學的。 鄭板橋可學，而龔賢不可學。 八大山人也不可學。他怒目睜睜的方眼怪鳥可學，他那荷花水鴨的蒼茫寂廖不可以模仿。 唯有高行健，作為文學家感覺到有畫不出的意境，作為畫家感受模仿、再現真實事物沒有最恰當的語言，可見他對文學語言要求之精微。 中國第一部文學批評著作《文心雕龍》（南北朝時梁國劉勰所撰）即明確指出文學描寫的對象是自己也在其中的汪洋浩翰的宇宙，文學語言之美源於瑰麗宇宙之美。 高行健君文學語言之成就之貢獻從比較文學可以看出。文章高手魯迅，運用書面語言，登峰造極，雜文犀利、鞭撻入里，誠如鄭板橋所言，「入木三分罵亦精」。但就文學語言而論，《阿Q正傳》最為精到，但得力於古典語言營養多於現代漢語。 魯迅小說大多如此，狀物大多粗線條，寫人多重傳神，如阿Q的「瘦伶仃」「趙太爺的滿臉賤朱」惜魯迅不是畫家，口頭語言更是弱項。 若論古語與口語的融合，古有李白、李煜（南唐李後主）宋李清照都是典範。若論古漢語用於文學語言，清蒲松齡著《聊齋》第一，無人可比。 論古今語言用乎一心則屬《紅樓夢》，至今日本用作漢語教材。而同時代的《兒女英雄傳》，不但主題狹窄，視野有限，其京白也難比並，缺乏對口語的洗煉功夫。正如當代大陸口語作家王朔比之於口語大家老舍。老舍表面上京片子流利，其實是以古文深厚作功底的。而且又融化了歐洲語文為中國所用，《駱駝祥子》可為代表。 融合歐化語言最純熟的當屬謝冰心，不露痕跡。其民國廿年代《寄小讀者》及若干小說，滴滴入人心靈，沁人心脾。 蕭軍寫《八月的鄉村》盡力師仿歐化描寫如反映田野、農舍、莽林由黃昏而入夜，遼闊空間的陰陽交替：「夜，在廣茫地爬行」效果實在真實。但「廣茫」一詞，實屬生造。讀者終覺別扭。高行健君說：五四以後興起的白話文是一種歐化的現代中文，他努力追求的就是不再歐化的現代漢語。 高行健君法語、漢語寫作兩臻其妙，融外語於中文，又融中文於外語，天假其便。歷史上李白精通西域語言，唯他可以起草嚇蠻書，若天命使然。高行健君的語言成就也是歷史的賜與而因緣際會。家庭的薰陶，古文的基礎，文革的經歷，外語的滋養，油畫的潛移，中華水墨的默化。僅就文學語言一項，桂冠也戴之無愧。 總之高行健君在文學語言上，也是「沒有主義」者，從各種成功框框中脫穎而出：胡適的白話、老舍的京白、冰心的純潔，聊齋的精煉。尤其未入俗陷入純白話、純口語化之巢臼。口頭語言的致命處是因時間性、地域性而短命，口頭語言遠不如古典語言生命長久，詞匯方死方生遠較語法變化為迅，如《水滸傳》中「洒家」、「恁地」、「唱個肥諾」之類，宋時流行於口頭，這類詞匯，今已死亡。而現代新生之「棒！」、「帥」、「有派」之類，生命也不會長久。高行健君以畫家之筆融會古今中外語言於一爐，又有自己的獨創，便延長了作品的生命。

　
 

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